EL PERRO RABIOSO

El 20 de marzo de este año, los vecinos de un pueblo del Chaco santafecino persiguieron a un hombre rabioso que en pos de descargar su escopeta contra su mujer, mató de un tiro a un peón que cruzaba delante de él. Los vecinos, armados, lo rastrearon en el monte como una fiera, hallándolo por fin trepado en un árbol, con su escopeta aún, y aullando de un modo horrible. Viéronse en la necesidad de matarlo de un tiro. Marzo 9.— Hoy hace treinta y nueve días, hora por hora, que el perro rabioso entró de noche en nuestro cuarto. Si un recuerdo ha de perdurar en mi memoria, es el de las dos horas que siguieron a aquel momento. La casa no tenía puertas sino en la pieza que habitaba mamá, pues como había dado desde el principio en tener miedo, no hice otra cosa, en los primeros días de urgente instalación, que aserrar tablas para las puertas y ventanas de su cuarto. En el nuestro, y a la espera de mayor desahogo de trabajo, mi mujer se había contentado —verdad que bajo un poco de presión por mi parte— con magníficas puertas de arpillera. Como estábamos en verano, este detalle de riguroso ornamento no dañaba nuestra salud ni nuestro miedo. Por una de estas arpilleras, la que da al corredor central, fue por donde entró y me mordió el perro rabioso. Yo no sé si el alarido de un epiléptico da a los demás la sensación de clamor bestial y fuera de toda humanidad que me produce a mí. Pero estoy seguro de que el aullido de un perro rabioso, que se obstina de noche alrededor de nuestra casa, provocará en todos la misma fúnebre angustia. Es un grito corto, estrangulado, de agonía, como si el animal boqueara ya, y todo él empapado en cuanto de lúgubre sugiere un animal rabioso. Era un perro negro, grande, con las orejas cortadas. Y para mayor contrariedad, desde que llegáramos no había hecho más que llover. El monte cerrado por el agua, las tardes rápidas y tristísimas; apenas salíamos de casa, mientras la desolación del campo, en un temporal sin tregua, había ensombrecido al exceso el espíritu de mamá. Con esto, los perros rabiosos. Una mañana el peón nos dijo que por su casa había andado uno la noche anterior, y que había mordido al suyo. Dos noches antes, un perro barcino había aullado feo en el monte. Había muchos, según él. Mi mujer y yo no dimos mayor importancia al asunto, pero no así mamá, que comenzó a hallar terriblemente desamparada nuestra casa a medio hacer. A cada momento salía al corredor para mirar el camino. Sin embargo, cuando nuestro chico volvió esa mañana del pueblo, confirmó aquello. Había explotado una fulminante epidemia de rabia. Una hora antes acababan de perseguir a un perro en el pueblo. Un peón había tenido tiempo de asestarle un machetazo en la oreja, y el animal, al trote, el hocico en tierra y el rabo entre las patas delanteras, había cruzado por nuestro camino, mordiendo a un potrillo y a un chancho que halló en el trayecto. Más noticias aún. En la chacra vecina a la nuestra, y esa misma madrugada, otro perro había tratado inútilmente de saltar el corral de las vacas. Un inmenso perro flaco había corrido a un muchacho a caballo, por la picada del puerto viejo. Todavía de tarde se sentía dentro del monte el aullido agónico del perro. Como dato final, a las nueve llegaron al galope dos agentes a darnos la filiación de los perros rabiosos vistos, y a recomendarnos sumo cuidado. Había de sobra para que mamá perdiera el resto de valor que le quedaba. Aunque de una serenidad a toda prueba, tiene terror a los perros rabiosos, a causa de cierta cosa horrible que presenció en su niñez. Sus nervios, ya enfermos por el cielo constantemente encapotado y lluvioso, provocáronle verdaderas alucinaciones de perros que entraban al trote por la portera. Había un motivo real para este temor. Aquí, como en todas partes donde la gente pobre tiene muchos más perros de los que puede mantener, las casas son todas las noches merodeadas por perros hambrientos, a que los peligros del oficio —un tiro o una mala pedrada— han dado verdadero proceder de fieras. Avanzan al paso, agachados, los músculos flojos. No se siente jamás su marcha. Roban —si la palabra tiene sentido aquí— cuanto le exige su atroz hambre. Al menor rumor, no huyen porque esto haría ruido, sino se alejan al paso, doblando las patas. Al llegar al pasto se agazapan, y esperan así tranquilamente media o una hora, para avanzar de nuevo. De aquí la ansiedad de mamá, pues siendo nuestra casa una de las tantas merodeadas, estábamos desde luego amenazados por la visita de los perros rabiosos, que recordarían el camino nocturno. En efecto, esa misma tarde, mientras mamá, un poco olvidada, iba caminando despacio hacia la portera, oí su grito: —¡Federico! ¡Un perro rabioso! Un perro barcino, con el lomo arqueado, avanzaba al trote en ciega línea recta. Al verme llegar se detuvo, erizando el lomo. Retrocedí sin volver el cuerpo para ir a buscar la escopeta, pero el animal se fue. Recorrí inútilmente el camino, sin volverlo a hallar. Pasaron dos días. El campo continuaba desolado de lluvia y tristeza, mientras el número de perros rabiosos aumentaba. Como no se podía exponer a los chicos a un terrible tropiezo en los caminos infestados, la escuela se cerró; y la carretera, ya sin tráfico, privada de este modo de la bulla escolar que animaba su soledad a las siete y a las doce, adquirió lúgubre silencio. Mamá no se atrevía a dar un paso fuera del patio. Al menor ladrido miraba sobresaltada hacia la portera, y apenas anochecía, veía avanzar por entre el pasto ojos fosforescentes. Concluida la cena se encerraba en su cuarto, el oído atento al más hipotético aullido. Hasta que la tercera noche me desperté, muy tarde ya: tenía la impresión de haber oído un grito, pero no podía precisar la sensación. Esperé un rato. Y de pronto un aullido corto, metálico, de atroz sufrimiento, tembló bajo el corredor. —¡Federico! —oí la voz traspasada de emoción de mamá— ¿sentiste? —Sí —respondí, deslizándome de la cama. Pero ella oyó el ruido. —¡Por Dios, es un perro rabioso! ¡Federico, no salgas, por Dios! ¡Juana! ¡dile a tu marido que no salga! —clamó desesperada, dirigiéndose a mi mujer. Otro aullido explotó, esta vez en el corredor central, delante de la puerta. Una finísima lluvia de escalofríos me bañó la médula hasta la cintura. No creo que haya nada más profundamente lúgubre que un aullido de perro rabioso a esa hora. Subía tras él la voz desesperada de mamá. ¡Federico! ¡Va a entrar en tu cuarto! ¡No salgas, mi Dios, no salgas! ¡Juana! ¡dile a tu marido!... —¡Federico! —se cogió mi mujer a mi brazo. Pero la situación podía tornarse muy crítica si esperaba a que el animal entrara, y encendiendo la lámpara descolgué la escopeta. Levanté de lado la arpillera de la puerta, y no vi más que el negro triángulo de la profunda niebla de afuera. Tuve apenas tiempo de avanzar una pierna, cuando sentía que alga firma y tibio me rozaba el muslo: el perro rabioso se entraba en nuestro cuarto. Le eché violentamente atrás la cabeza de un golpe de rodilla, y súbitamente me lanzó un mordisco, que falló, en un claro golpe de dientes. Pero un instante después sentía un dolor agudo. Ni mi mujer ni mi madre se dieron cuenta de que me había mordido. —¡Federico! ¿Qué fue eso?—gritó mamá que había oído mi detención ante la dentellada al aire. —Nada: quería entrar. —¡Oh!... De nuevo, y esta vez detrás del cuarto de mamá, el fatídico aullido explotó. —¡Federico! ¡Está rabioso! ¡No salgas! —clamó enloquecida, sintiendo al animal tras la pared de madera, a un metro de ella. Hay cosas absurdas que tienen toda la apariencia de un legítimo razonamiento: Salí afuera con la lámpara en una mano y la escopeta en la otra, exactamente como para buscar a una rata aterrorizada, que me daba perfecta holgura para colocar la luz en el suelo y matarla en el extremo de un horcón. Recorrí los corredores. No se oía un rumor, pero de dentro de las piezas me seguía la tremenda angustia de mamá y mi mujer que esperaban el estampido. El perro se había ido. —¡Federico! exclamó mamá al sentirme volver por fin. ¿Se fue el perro? —Creo que sí; no lo veo. Me parece haber oído un trote cuando salí. —Sí, yo también sentí... Federico: ¿no estará en tu cuarto?... ¡No tiene puerta, mi Dios! ¡Quédate adentro! ¡Puede volver! En efecto, podía volver. Eran las dos y veinte de la mañana. Y juro que fueron fuertes las dos horas que pasamos mi mujer y yo, con la luz prendida hasta que amaneció, ella acostada, yo sentado en la cama, vigilando sin cesar la arpillera flotante. Antes me había curado. La mordedura era nítida: dos agujeros violetas, que oprimí con todas mis fuerzas, y lavé con permanganato. Yo creía muy restrictivamente en la rabia del animal. Desde el día anterior se había empezado a envenenar perros, y algo en la actitud abrumada del nuestro me prevenía en pro de la estricnina. Quedaban el fúnebre aullido y el mordisco; pero de todos modos me inclinaba a lo primero. De aquí, seguramente, mi relativo descuido con la herida. Llegó por fin el día. A las ocho, y a cuatro cuadras de casa, un transeúnte mató de un tiro de revólver al perro negro que trotaba en inequívoco estado de rabia. En seguida lo supimos, teniendo de mi parte que librar una verdadera batalla contra mamá y mi mujer para no bajar a Buenos Aires a darme inyecciones. La herida, franca, había sido bien oprimida, y lavada con mordiente lujo de permanganato. Todo esto, a los cinco minutos de la mordedura. ¿Qué demonios podía temer tras esa corrección higiénica? En casa concluyeron por tranquilizarse, y como la epidemia provocada por una crisis de llover sin tregua como jamás se viera aquí había cesado casi de golpe, la vida recobró su línea habitual. Pero no por ello mamá y mi mujer dejaron ni dejan de llevar cuenta exacta del tiempo. Los clásicos cuarenta días pesan fuertemente, sobre todo en mamá, y aún hoy, con treinta y nueve transcurridos sin el más leve trastorno, ella espera el día de mañana para echar de su espíritu, en un inmenso suspiro, el terror siempre vivo que guarda de aquella noche. El único fastidio acaso que para mí ha tenido esto, es recordar, punto por punto, lo que ha pasado. Confío en que mañana de noche concluya, con la cuarentena, esta historia que mantiene fijos en mí los ojos de mi mujer y de mi madre, como si buscaran en mi expresión el primer indicio de enfermedad. Marzo 10.— ¡Por fin! Espero que de aquí en adelante podré vivir como un hombre cualquiera, que no tiene suspendida sobre su cabeza coronas de muerte. Ya han pasado los famosos cuarenta días, y la ansiedad, la manía de persecuciones y los horribles gritos que esperaban de mí pasaron también para siempre. Mi mujer y mi madre han festejado el fausto acontecimiento de un modo particular: contándome, punto por punto, todos los terrores que han sufrido sin hacérmelo ver. El más insignificante desgano mío las sumía en mortal angustia: ¡Es la rabia que comienza! —gemían. Si alguna mañana me levanté tarde, durante horas no vivieron, esperando otro síntoma. La fastidiosa infección en un dedo que me tuvo tres días febril e impaciente, fue para ellas una absoluta prueba de la rabia que comenzaba, de donde su consternación, más angustiosa por furtiva. Y así, el menor cambio de humor, el más leve abatimiento, provocáronles, durante cuarenta días, otras tantas horas de inquietud. No obstante esas confesiones retrospectivas, desagradables siempre para el que ha vivido engañado, aun con la más arcangélica buena voluntad, con todo me he reído buenamente. —¡Ah, mi hijo! ¡No puedes figurarte lo horrible que es para una madre el pensamiento de que su hijo pueda estar rabioso! Cualquier otra cosa... ¡pero rabioso, rabioso!... Mi mujer, aunque más sensata, ha divagado también bastante más de lo que confiesa. ¡Pero ya se acabó, por suerte! Esta situación de mártir, de bebé vigilado segundo a segundo contra tal disparatada amenaza de muerte, no es seductora, a pesar de todo. ¡Por fin, de nuevo! Viviremos en paz, y ojalá que mañana o pasado no amanezca con dolor de cabeza, para resurrección de las locuras. Hubiera querido estar absolutamente tranquilo, pero es imposible. No hay ya más, creo, posibilidad de que esto concluya. Miradas de soslayo todo el día, cuchicheos incesantes, que cesan de golpe en cuanto oyen mis pasos, un crispante espionaje de mi expresión cuando estamos en la mesa, todo esto se va haciendo intolerable. —¡Pero qué tienen, por favor! —acabo de decirles. —¿Me hallan algo anormal, no estoy exactamente como siempre? ¡Ya es un poco cansadora esta historia del perro rabioso! —¡Pero Federico! me han respondido, mirándome con sorpresa. ¡Si no te decimos nada, ni nos hemos acordado de eso! ¡Y no hacen, sin embargo, otra cosa, otra que espiarme noche y día, día y noche, a ver si la estúpida rabia de su perro se ha infiltrado en mí! Marzo 18.— Hace tres días que vivo como debería y desearía hacerlo toda la vida. ¡Me han dejado en paz, por fin, por fin, por fin! Marzo 19.— ¡Otra vez! ¡Otra vez han comenzado! Ya no me quitan los ojos de encima, como si sucediera lo que parecen desear: que esté rabioso. ¡Cómo es posible tanta estupidez en dos personas sensatas! Ahora no disimulan más, y hablan precipitadamente en voz alta de mí; pero, no sé por qué, no puedo entender una palabra. En cuanto llego cesan de golpe, y apenas me alejo un paso recomienza el vertiginoso parloteo. No he podido contenerme y me he vuelto con rabia: —¡Pero hablen, hablen delante, que es menos cobarde! No he querido oír lo que han dicho y me he ido. ¡Ya no es vida la que llevo! 8 p.m. ¡Quieren irse! ¡Quieren que nos vayamos! ¡Ah, yo sé por qué quieren dejarme!... Marzo 20.— (6 a.m.). ¡Aullidos, aullidos! ¡Toda la noche no he oído más que aullidos! ¡He pasado toda la noche despertándome a cada momento! ¡Perros, nada más que perros ha habido anoche alrededor de case! ¡Y mi mujer y mi madre han fingido el más plácido sueño, para que yo solo absorbiera por los ojos los aullidos de todos los perros que me miraban!... 7 a.m. ¡No hay más que víboras! ¡Mi casa está llena de víboras! ¡Al lavarme había tres enroscadas en la palangana! ¡En el forro del saco había muchas! ¡Y hay más! ¡Hay otras cosas! ¡Mi mujer me ha llenado la casa de víboras! ¡Ha traído enormes arañas peludas que me persiguen! ¡Ahora comprendo por qué me espiaba día y noche! ¡Ahora comprendo todo! ¡Quería irse por eso! 7:15 a.m. ¡El patio está lleno de víboras! ¡No puedo dar un paso! ¡No, no!... Socorro!... ¡Mi mujer se va corriendo! ¡Mi madre se va! ¡Me han asesinado!... ¡Ah, la escopeta!... ¡Maldición! ¡Está cargada con munición! Pero no importa... ¡Qué grito ha dado! Le erré... ¡Otra vez las víboras! ¡Allí, allí hay una enorme!... ¡Ay! ¡¡Socorro, socorro!! ¡Todos me quieren matar! ¡Las han mandado contra mí, todas! ¡El monte está lleno de arañas! ¡Me han seguido desde casa!... Ahí viene otro asesino... ¡Las trae en la mano! ¡Viene echando víboras en el suelo! ¡Viene sacando víboras de la boca y las echa en el suelo contra mí! ¡Ah! pero ése no vivirá mucho... ¡Le pegué! ¡Murió con todas las víboras!... ¡Las arañas! ¡Ay! ¡¡Socorro!! ¡Ahí vienen, vienen todos!... ¡Me buscan, me buscan!... ¡Han lanzado contra mí un millón de víboras! ¡Todos las ponen en el suelo! ¡Y yo no tengo más cartuchos!... ¡Me han visto!... Uno me está apuntando... Horacio Quiroga (1879-1937)

DEFINICIÓN DE TRAGEDIA SEGÚN ARISTÓTELES

“Es ,pues la tragedia, representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía”
COMENTARIO “representación de una acción...”. Aparece aquí el concepto de Mimesis (imitación). En el hombre parece haber una predisposición natural a imitar. De hecho, la tragedia nace del culto a Dionisos que es, a su vez, una demostración de cómo se fue perfeccionando la imitación. La tragedia es imitación no tanto de hombres como de acciones; los hombres se manifiestan en sus pensamientos a través de acciones. Las causas de acciones según los antiguos serían dos: pensamiento y carácter y es según sus acciones que el hombre es feliz o infeliz. La pieza trágica debe tener verosimilitud en la presentación de las acciones. La fábula ideal que desencadena el infortunio debe llegar a tal fin por una sucesión de hechos interrelacionados y no por obra del acaso. “... memorable y perfecta”. La tragedia es una representación ideal; los hombres y mujeres que aparecen en ella no son seres comunes sino representantes genéricos de la raza humana. Esto está al servicio de la intención didáctica de la tragedia. Se modifica al personaje en función de lo que el autor quiera mostrar a través de él. Se habla de acción memorable porque el dramaturgo construye una fábula en la que se muestran altos valores los cuales se suponen sustentados por él y por el público asistente. “...de magnitud competente...”. Significa que debe ser de amplitud adecuada: la pieza no debe ser muy corta porque esto iría en perjuicio de su intención moralizante, no habría tiempo para un desarrollo cabal que permitiese la reflexión. Pero si fuese muy extensa, el público se aburriría y la acción excesivamente prolongada tendría un efecto nocivo, contrario al deseado. “recitando cada una de las partes por sí separadamente,...” . En algunas partes de la tragedia sólo se usa la palabra hablada empleada en diálogos y en otras, la palabra es acompañada por música de aulos y cítaras. “... no por modo de narración...”: se está distinguiendo el carácter activo de una tragedia, diferenciándola del ritmo de una narración. La dinámica de la obra trágica se logra fundamentalmente a través del diálogo. “...moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones...”. El arte griego no es arte por el arte en sí mismo sino que tiene su funcionalidad; en el caso de la tragedia hay siempre una intención moralizante. Se busca que viendo cómo se representan en escena pasiones que el espectador vive, ha vivido o puede llegar a vivir, y viendo el castigo a que finalmente son sometidos los culpables, se purifique de ellos movido por la impresión que el desenlace de la obra le ha producido. Esto es lo que se llama la función catártica del drama ( de “catarsis” que significa “purificación”).

DEFINICIONES DE TRAGEDIA

Según GERMAIN: “Tragedia es un drama poético, en el cual un hombre a la vez culpable e inocente, alcanza su grandeza cuando el destino lo castiga por su desmesura.
La tragedia tiene cuatro postulados básicos:
A. Altura de la caída del héroe. El héroe trágico debe caer de una situación moral, social, espiritual, a la situación baja en estos aspectos, pasar de lo más alto a lo más bajo.
B. Sus temas tienen que estar siempre vigentes, pues esto permite relacionarlos con nuestra vida.
C. El héroe trágico tiene que ser consciente de su desgracia, saber que sufre, que va a morir (reconocimiento).
D. Debe presentar una situación sin salida. El problema no puede tener solución porque si se soluciona no hay tragedia”.

Según KAUFMAN:
“Una forma de literatura que presenta una acción simbólica representada por actores. Se dirige al centro del gran sufrimiento humano de tal manera que nos trae a la memoria nuestras propias penas olvidadas y reprimidas así como las de nuestro prójimo y de toda la Humanidad, en cierto modo confortándonos con la idea de que: a) El sufrimiento es universal; b)el valor y la fortaleza en el sufrimiento y la nobleza en la desesperación son admirables y ridículos; c) y que destinos peores que los nuestros pueden resultarnos estimulantes”,

Silvio D´AMICO: TRAGEDIA GRIEGA

INTRODUCCIÓN
TEATRO. En un sentido amplio se podría definir como la comunión de un público con un espectáculo viviente. El teatro por su naturaleza misma se dirige a una colectividad. El teatro dramático es una forma de arte, de representación. Los soldados de un desfile, los futbolistas en un estadio, los malabaristas y los acróbatas, los toreros y los jinetes, no representan nada; ofrecen un espectáculo, pero es espectáculo en sí; ofrecen al público una verdad que aunque compuesta, es auténtica.
Los actores del teatro dramático ofrecen en cambio una ficción; representan a otros personajes, ambientes, costumbres, en fin: intentan hacer arte.


LA TRAGEDIA GRIEGA
LOS ORÍGENES
De ciertas fiestas religiosas surgió el teatro, bajo sus dos formas típicas: la Tragedia y la Comedia.
La antigua religión griega, país de civilización agrícola, divinizó y personificó a las dos fuerzas de la naturaleza. De los cultos primitivos a piedras, árboles y animales, el pueblo griego pasó, bajo el impulso de su genio plástico, a la concepción de dioses antropomórficos, cuya más alta expresión aparece ya en los poemas homéricos. Pero la traducción de las fuerzas naturales –que el mortal debe temer, venerar y tratar de aplacar- en otras personalidades más o menos fúlgidas o grandiosas, caprichosas o crueles, no excluye la existencia de otra fuerza superior a todas: la del destino, de la Moira a quien las mismas divinidades, incluso Zeus están sometidos.
Se debe en parte a esta oscura pero insuprimible creencia el hecho de que en el naturalismo y el antropomorfismo de la mitología griega domine un misterioso principio espiritual.
A diferencia de la religión cristiana que ofrecerá en este mundo una idéntica verdad y en el Más Allá una misma salvación a todos sus hijos, la religión griega sólo ofrece a una élite la posesión de la verdad y la posibilidad de la salvación. La inmortalidad, o por lo menos la supervivencia en el otro mundo, no será concedida a todos los hombres, sino solamente a los iniciados, participantes en los sagrados misterios. Los misterios de Eleusis (siglo VII aproximadamente), proponían al iniciado mediante la leyenda de Deméter (Tierra Madre, diosa de la vida vegetal y de las mieses), la idea de que, así como la vegetación alterna el nacimiento con la muerte, así como la vegetación alterna el nacimiento con la muerte, así la suerte del hombre es nacer, vivir, morir, para luego volver a nacer y a vivir y a morir, en perpetua cadena. Se dice que Esquilo se contó entre esos iniciados.
El culto de Dionisos, dios extranjero venido de Tracia, es también un culto agrícola: Dionisos es el dios de la viña y de la ebriedad. Según el alternado cambio de las estaciones, este dios moría y renacía. Al parecer, desde los orígenes, la máxima solemnidad ritual de este culto consistía en una fiesta campestre donde los iniciados se dedicaban a la caza de un animal, que de algún modo encarnaba el numen adorado. Músicas, danzas y libaciones, y quizás el humo de ciertas semillas, excitaban a los fieles a la orgía mística, vestidos con pieles y cuernos de animales salvajes, hasta alcanzar una especie de frenesí que los inducía a seguir las huellas del animal sagrado para atraparlo, despedazarlo y comérselo. Creían así apoderarse de una parte de la divinidad, de participar de algún modo de su naturaleza.
Pariente próximo del mito dionisíaco es el mito órfico, con su culto de Zegreus: el dios niño que los titanes matan y devoran, excepto el corazón, del cual nacerá el nuevo Dionisos, futuro sucesor de Zeus en el imperio del Universo. Entonces es cuando de las cenizas de los Titanes, fulminado por la venganza de Zeus, surge el género humano, cuya naturaleza consta, por lo tanto, de una parte divina e incorruptible, y de otra terrestre y mortal. El hombre está en consecuencia, condenado, a través de la vida y de la muerte, a recorrer una larga serie de existencias terrenas; podrá evadirse temporal o eternamente hacia la felicidad del otro mundo, sólo quien conozca la arcanas verdades reveladas a los iniciados.
El cortejo de Dionisos está compuesto por sátiros y ménades (bacantes). Los sátiros son criaturas mitad hombres y mitad bestias salvajes, representación de la fusión entre humanidad y naturaleza; las bacantes son criaturas femeninas que representan la voluptuosidad del amor.
En épocas de la civilización agrícola, las fiestas campestres en honor a Dionisos van cobrando importancia cada vez mayor, así tenemos las pequeñas y grandes dionisíacas. Se festejan al aproximarse la vendimia, en la época en que se exprime la uva, luego cuando se prueba el vino, y finalmente cuando se llora por la muerte de Dionisos, que coincide con la muerte anual de la viña. En estas fiestas se entona el ditirambo, o sea: himno en honor al dios. Este himno recibe luego el nombre de tragedia (o tragôdoi), o sea: “canto del macho cabrío”, cuando es acompañado por el sacrificio de un cabrito, animal especialmente caro a Dionisos, quizás por ser considerado un animal lascivo, quizás por ser el enemigo y destructor de la viña. É ditirambo, en un principio improvisado pro los devotos del dios, alcanzó después una forma preestablecida y escrita en verso. El coro de los cantores se dirigía hacia el ara o timelé, donde era ofrecido el sacrificio, y cantando se disponía en círculo a su alrededor. Un día, el coro se dividió se dividió en semicoros, uno de los cuales respondía al otro, y como cada coro era guiado por un corifeo, estos corifeos comenzaron a dialogar entre sí . Frente a los cantos de los semicoros y sus directores que celebraban la gesta del dios, alguien un interlocutor o hipocrités- respondía con las palabras de Dionisos en persona. Desde ese momento –cuando la invocación lírica y la narración de los hechos dieron lugar a la presencia del dios que hablaba en primera persona- se tuvo un embrión de representación teatral.

EL EDIFICIO ARQUITECTÓNICO DEL TEATRO GRIEGO
La Tragedia nació en torno a la timelé: el ara del dios, en la cual es ofrecido el sacrificio. En el ditirambo los coreutas se disponían en círculo en torno al altar. Pero cuando aparece el hipocrités, los coreutas se apartan un poco, dejando un tercio de círculo para la tienda de donde el actor sale y vuelve a entrar, para ocultarse y disfrazarse. Esa tienda se llama skené. Sólo mucho más tarde la skené fue hecha de mampostería, representando el fondo habitual de la tragedia (un palacio) o de la comedia (perspectivas de casas burguesas).
Entre la skené y los dos extremos de las graderías, a la derecha e izquierda, estaban los dos parodoi (pasillos de ingreso del coro hacia la orkesta). Más tarde aún, los actores se adelantaron a recitar sobre una elevación en miniatura (proskenion), adyacente a la skené.
Más o menos en el siglo IV a.C. el edificio del teatro griego constará de estos elementos:1) el kóilon, gradería en círculos concéntricos, divididos en sectores; 2) la orkestra, con la tímele en el medio, sede del coro; 3) los dos parodoi, entradas para el mismo coro, situados en ambos e extremos, derecho e izquierdo de las graderías; 4) el proskénion o escenario donde tarde o temprano representaron los actores, y que algunos creen estaban en comunicación con la orkestra mediante escaleras de madera; 5) la skené, edificio de piedra que con riqueza cada vez mayor, representaba la perspectiva convencional de un palacio real, con tres puertas y a veces con cinco; 6) la skenoteka, el conjunto formado por los camarines para los actores y los depósitos de trajes y mecanismos que se situaban detrás de la skené.

PUESTA EN ESCENA, ACTORES Y MÁSCARAS
Al principio el director era el mismo poeta. Los actores griegos, todos hombres, aún para encarnar papeles femeninos, eran probablemente más semejantes a nuestros cantantes que a nuestros actores. Debían aparecer como enormes muñecos y representar héroes sobrehumanos. Y por eso en la tragedia, se elevaban y engrandecían calzando coturnos de suela extraordinariamente alta, vistiendo indumentos abultados con rellenos postizos y usando grandes máscaras.
La función de la máscara era especialmente importante, ya sea desde el punto de vista práctico como del ideal. Con el ónkos, peinado extraordinariamente elevado en forma de torre, la máscara contribuye a agrandar al actor, y además hace desaparecer su contingente personalidad detrás de la estilizada fisonomía del personaje inmóvil en una mueca fija, que en la tragedia es siempre de llanto y en la comedia siempre de risa. Las máscaras constituyen, además, para el público, una primera presentación de los personajes. En la boca de la máscara había un megáfono. Suponemos que el efecto de esa ampliación vocal debía de ser todo ideal: se quería multiplicar, sobrehumanizar por lo menos en un principio, la voz del protagonista, así como se hacía con su figura.
Los trajes de los actores no eran históricos sino convencionales, gracias a una estilizada transformación de los trajes que se usaban en la vida contemporánea. La vestimenta principal del actor era el quitón, especie de túnica larga hasta los pies, ceñida por una faja que quedaba a la altura del pecho del actor. Otros indumentos eran el clámide –manto corto echado sobre el hombro izquierdo- y el himatión –manto largo echado sobre el hombro derecho-.
Los grandes héroes llevaban una corona, los personajes exóticos usaban atavíos característicos de su país (por ejemplo: turbantes en “Los persas” de Esquilo).


EL CORO
La parte propiamente cantada de la tragedia –el melos- estaba por excelencia a cargo del Coro, pero también las otras dos partes confiadas a los actores (parakatalogué y katalogué), debían ser más o menos cadenciosas, quizás al estilo de nuestras marionetas populares.
El Coro griego no es originariamente un personaje, es un residuo lírico de la personalidad del poeta, que todavía no se resigna a desaparecer, a ser tan sólo el dramaturgo. Por eso se ha dicho que el Coro es como la voz del poeta. Cumple también funciones prácticas: expone los antecedentes, hace saber todo lo que ocurre entre un episodio y otro, lejos de la vista de los espectadores; a veces cumple directamente un papel didascálico, y podría decirse, ya que separa un episodio de otro, que funciona como una suerte de telón. Dividido en dos semicoros, entra contemporáneamente en la orkestra por los dos parodoi; el Coro recita, pero sobre todo canta y danza, midiendo verso y música por el ritmo de sus evoluciones. En un principio, todo coro trágico se compuso de cincuenta coreutas, luego fue dividido en cuarto docenas, entre las cuatro partes de la tetralogía.

LAS ESCENAS Y LOS MECANISMOS
Los principales mecanismos eran: a) enquicléma: plataforma móvil que se hacía adelantar por el escenario, desde una puerta, para mostrar repentinamente lo que había ocurrido u ocurría (por ejemplo, un asesinato) en el interior; b) meccané, para hacer volar por el cielo a los dioses y a ciertos héroes; c) teologéion: plataforma móvil para mostrar en lugares elevados a los dioses, especialmente cuando intervenían en el desenlace de la acción (lo que los latinos llamaban el deux ex machina), frecuente en Eurípides; d) distégia: practicable fijo para apariciones en lugares elevados; e) la escala de Caronte para descender bajo tierra; f) los anapiésmata, para traer inversamente a los dioses y héroes desde las regiones subterráneas; g) brontéion, para reproducir truenos ; k) el kerannoscopéion para los relámpagos.

LAS DIVERSAS FORMAS DEL DRAMA
Las formas típicas del drama griego son cuatro:
 Tragedia
 Drama satírico
 Comedia
 Mimo






TRAGEDIA
En tiempos de Esquilo el espectáculo no consistía en una sola tragedia, sino en una trilogía que tenía carácter de poema cíclico dentro del cual cada drama desarrollaba una parte del argumento común. La catarsis tenía lugar al terminar la última tragedia.
En todas las formas del teatro griego, siempre basadas esencialmente en la palabra, la parte visual de la puesta en escena no es sino un elemento subsidiario. El que triunfa es el poeta, que en todos los géneros (de acuerdo a lo que sabemos) utiliza, dirigiéndose a espectadores reunidos al aire libre, las precisas y bien ritmadas formas del verso, con frecuentes agregados musicales. Sus intérpretes son, ante todo, óptimos recitadores, declamadores y cantores: enormes estatuas vivientes, marionetas trágicas y grotescas de grandes dimensiones, que ofrecen al público una imagen terriblemente (en la tragedia) o humorísticamente (en la comedia) estilizada de los acontecimientos, pero siempre más irreal enmarcada en la barrera ideal del Coro, de sus invocaciones, sus apóstrofes, sus cantos y sus danzas.

IMPORTANCIA DEL TEATRO EN GRECIA. CERTÁMENES Y PÚBLICO.
Los actores se unieron a menudo en corporaciones; tuvieron escuelas y también constituyeron compañías ambulantes. A diferencia de lo que ocurrió en Roma, donde el histrión, nacido entre esclavos era despreciado y tenido a menos, el actor griego fue reverenciado y honrado, porque para los griegos el teatro no era una diversión cualquiera: era el arte social por excelencia, celebración de los mitos de la estirpe, rito religioso cuyo sacerdote era el actor. Por eso llegó a ser una verdadera función del Estado, presidida por un arconte, el Arconte Epónimo. Como gasto público, los gastos de las representaciones eran solventados por los hombres más ricos (coregos), que se turnaban en el pago de estas expensas.
Ya a fines del siglo VI a.C. encontramos en Atenas la costumbre de los certámenes dramáticos. El corego hacía la preselección entre los poetas aspirantes; elegía a tres si se trataba de un concurso trágico, donde cada autor presentaba una tetralogía o elegía cinco autores si se trataba de un concurso cómico, donde cada uno presentaba una única comedia. Después, a cada candidato se le proporcionaba actores, coro música y otros recursos para la puesta en escena. Al principio eran los poetas los que guiaban e instruían personalmente, como corifeos, a sus intérpretes. Más tarde se contentaron con hacerlos instruir por otras personas, bajo su vigilancia. El veredicto era dado por el público, después de las representaciones. Éstas tenían lugar en Atenas una vez por año. Todo el pueblo asistía gratuitamente y eso explica por qué los teatros eran tan grandes en ciudades más pequeñas que las metrópolis actuales. El concurso dramático tenía en Atenas todas las características de una celebración excepcional, festiva y solemne.
El público llegaba muy temprano, vestido de fiesta para presencias la llegada de las personalidades; esto tendía además a impresionar a los extranjeros. En la Orquesta se veía la ostentación del oro ganado con los tributos, y los hijos de los hombres caídos por la patria hacían su desfile. Luego se iniciaba la representación de una de las obras concursantes, la cual, comentada por danzas y músicas, y con pausas para la comida de los espectadores, duraba un día entero, hasta el ocaso.
El premio al ganador era una corona de laurel y un trípode de bronce.


IMPORTANCIA DEL TEATRO EN GRECIA. CERTÁMENES Y PÚBLICO
Los actores se unieron a menudo en corporaciones; tuvieron escuelas y también constituyeron compañías ambulantes. A diferencia de lo que ocurrió en Roma (donde el histrión, nacido entre esclavos, era despreciado y tenido en menos), el actor griego fue reverenciado y honrado, porque para los griegos el teatro no era una diversión cualquiera: era el arte social por excelencia, celebración de los mitos de la estirpe, rito religioso cuyo sacerdote era el actor. Por eso llegó a ser una verdadera función del Estado, presidida por un arconte, el Arconte Epónimo. Como gesto público, los gastos de las representaciones eran solventados por ciudadanos ricos (coregos), que se turnaban en ello.
Ya a fines del siglo VI a.C. encontramos en Atenas la costumbre de los certámenes dramáticos. El corego hacía una preselección entre los poetas aspirantes; elegía a tres si se trataba de un concurso cómico, donde cada autor presentaba una simple comedia. Después, a cada candidato se le proporcionaba actores, coro, música y actores para la puesta en escena. Al principio eran los poetas los que guiaban e instruían personalmente, como corifeos, a sus intérpretes. Más tarde se contentaron con hacerlos instruir por otras personas, bajo su vigilancia. El veredicto era dado por el público, después de las representaciones. Éstas tenían lugar en Atenas una vez al año. Todo el pueblo asistía gratuitamente y eso explica por qué los teatros eran tan vastos en ciudades más pequeñas que las metrópolis modernas. El concurso dramático tenía en Atenas todas las características de una celebración excepcional, festiva y solemne.
El público llegaba muy temprano vestido de fiesta para presenciar la llegada de las personalidades esto tendía además a impresionar a los forasteros. En la Orkestra se veía la ostentación del oro ganando con los tributos, y los hijos de los hombres caídos por la patria hacían su desfile. Luego se iniciaba la representación de una de las obras concursantes la cual, comentada por danzas y música, y con pausas para la refección de los espectadores, duraba un día entero, hasta el ocaso.
El premio al ganador era un corona de laurel y un trípode de bronce.
Silvio D´AMICO: HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

TEMARIO DE LAS PRUEBAS

LITERATURA 1ro BD:
TEMARIO DE LA PRIMERA PRUEBA
• Concepto de héroe (especialmente hacer énfasis en el héroe medieval)
• Aventura arquetípica del héroe, aplicada a un personaje de “El Señor de los Anillos”
• Los Cantares de Gesta (origen y características; protagonistas)
• “El Cantar de Mio Cid”: análisis de las series 1 a 4 y 34-35.

LITERATURA
2do BD BIOLÓGICO / HUMANÍSTICO
Temario de la Primera Prueba
• La épica griega (característica del género).
• El héroe y sus características (incluye estudio de fichas temáticas).
• Concepto de ARETÉ (incluido en las fichas temáticas)
• “La Ilíada” de Homero: análisis de los cantos I y XXII
• Características de la religión hebrea.
• Análisis del salmo 137

LITERATURA 3RO BD (DERECHO/MEDICINA)
TEMARIO DE LA PRIMERA PRUEBA
• La Ilustración. Racionalismo . Encliclopedismo.
• VOLTAIRE. Análisis de Zadig o El Destino (Cap. 1)
• WALT WHITMAN. Análisis de los poemas “Oh Capitán, mi Capitán” y “Desbordante de vida ahora”

TEMARIO DE LAS PRUEBAS

LITERATURA 1ro BD:
TEMARIO DE LA PRIMERA PRUEBA
• Concepto de héroe (especialmente hacer énfasis en el héroe medieval)
• Aventura arquetípica del héroe, aplicada a un personaje de “El Señor de los Anillos”
• Los Cantares de Gesta (origen y características; protagonistas)
• “El Cantar de Mio Cid”: análisis de las series 1 a 4 y 34-35.

LITERATURA
2do BD BIOLÓGICO / HUMANÍSTICO
Temario de la Primera Prueba
• La épica griega (característica del género).
• El héroe y sus características (incluye estudio de fichas temáticas).
• Concepto de ARETÉ (incluido en las fichas temáticas)
• “La Ilíada” de Homero: análisis de los cantos I y XXII
• Características de la religión hebrea.
• Análisis del salmo 137

LITERATURA 3RO BD (DERECHO/MEDICINA)
TEMARIO DE LA PRIMERA PRUEBA
• La Ilustración. Racionalismo . Encliclopedismo.
• VOLTAIRE. Análisis de Zadig o El Destino (Cap. 1)
• WALT WHITMAN. Análisis de los poemas “Oh Capitán, mi Capitán” y “Desbordante de vida ahora”

Para 4to año. Romances

ROMANCE DE GERINELDO Y LA INFANTA

—Gerineldo, Gerineldo,

paje del rey más querido,
quién te tuviera esta noche

en mi jardín florecido.
Válgame Dios, Gerineldo,

cuerpo que tienes tan lindo.
—Como soy vuestro criado,

señora, burláis conmigo.
—No me burlo, Gerineldo,

que de veras te lo digo.
—¿Y cuándo, señora mía,

cumpliréis lo prometido?
—Entre las doce y la una

que el rey estará dormido.
Media noche ya es pasada.

Gerineldo no ha venido.
«¡Oh, malhaya, Gerineldo,

quien amor puso contigo!»
—Abráisme, la mi señora,

abráisme, cuerpo garrido.
—¿Quién a mi estancia se atreve,

quién llama así a mi postigo?
—No os turbéis, señora mía,

que soy vuestro dulce amigo.
Tomáralo por la mano

y en el lecho lo ha metido;
entre juegos y deleites

la noche se les ha ido,
y allá hacia el amanecer

los dos se duermen vencidos.
Despertado había el rey

de un sueño despavorido.
«O me roban a la infanta

o traicionan el castillo.»
Aprisa llama a su paje

pidiéndole los vestidos:
«¡Gerineldo, Gerineldo,

el mi paje más querido!»
Tres veces le había llamado,

ninguna le ha respondido.
Puso la espada en la cinta,

adonde la infanta ha ido;
vio a su hija, vio a su paje

como mujer y marido.
«¿Mataré yo a Gerineldo,

a quien crié desde niño?
Pues si matare a la infanta,

mi reino queda perdido.
Pondré mi espada por medio,

que me sirva de testigo.»
Y salióse hacia el jardín

sin ser de nadie sentido.
Rebullíase la infanta

tres horas ya el sol salido;
con el frior de la espada l

a dama se ha estremecido.
—Levántate, Gerineldo,

levántate, dueño mío,
la espada del rey mi padre

entre los dos ha dormido.
—¿Y adónde iré, mi señora,

que del rey no sea visto?
—Vete por ese jardín

cogiendo rosas y lirios;
pesares que te vinieren

yo los partiré contigo.
—¿Dónde vienes, Gerineldo,

tan mustio y descolorido?
—Vengo del jardín, buen rey,

por ver cómo ha florecido;
la fragancia de una rosa

la color me ha devaído.
—De esa rosa que has cortado

mi espada será testigo.
—Matadme, señor, matadme,

bien lo tengo merecido.
Ellos en estas razones,

la infanta a su padre vino:
—Rey y señor, no le mates,

mas dámelo por marido.
O si lo quieres matar

la muerte será conmigo.

******************************************************

Romance del veneno de Moriana

Madrugaba don Alonso
a poco del sol salido;
convidando va a su boda
a los parientes y amigos;
a las puertas de Moriana
sofrenaba su rocino:
—Buenos días, Moriana.
—Don Alonso, bien venido.
—Vengo a brindarte Moriana,
para mi boda el domingo.
—Esas bodas, don Alonso,
debieran de ser conmigo;
pero ya que no lo sean,
igual el convite estimo,
y en prueba de la amistad
beberás del fresco vino,
el que solías beber
dentro en mi cuarto florido.
Moriana, muy ligera
en su cuarto se ha metido;
tres onzas de solimán
con el acero ha molido,
de la víbora los ojos,
sangre de un alacrán vivo:
—Bebe, bebe, don Alonso,
bebe de este fresco vino.
—Bebe primero, Moriana,
que así está puesto en estilo.
Levantó el vaso Moriana,
lo puso en sus labios finos;
los dientes tiene menudos,
gota dentro no ha vertido.
Don Alonso, como es mozo,
maldita gota ha perdido.
—¿Qué me diste, Moriana,
qué me diste en este vino?
¡Las riendas tengo en la mano
y no veo a mi rocino!
—Vuelve a casa, don Alonso,
que el día ya va corrido
y se celará tu esposa
si quedas acá conmigo.
—¿Qué me diste, Moriana,
que pierdo todo el sentido?
¡Sáname de este veneno,
yo me he de casar contigo!
—No puede ser, don Alonso,
que el corazón te ha partido.
—¡Desdichada de mi madre
que ya no me verá vivo!
—Más desdichada la mía
desque te hube conocido.

********************************

ROMANCE XII DE DOÑA URRACA,
CERCADA EN ZAMORA
¡Rey don Sancho, rey don Sancho,
ya que te apuntan las barbas,
quien te las vido nacer
no te las verá logradas!
Don Fernando apenas muerto,
Sancho a Zamora cercaba,
de un cabo la cerca el rey,
del otro el Cid la apremiaba.
Del cabo que el rey la cerca
Zamora no se da nada;
del cabo que el Cid la aqueja
Zamora ya se tomaba;
corren las aguas del Duero
tintas en sangre cristiana.
Habló el viejo Arias Gonzalo,
el ayo de doña Urraca:
—Vámonos, hija, a los moros
dejad a Zamora salva,
pues vuestro hermano y el Cid
tan mal os desheredaban.
Doña Urraca en tanta cuita
se asomaba a la muralla,
y desde una torre mocha
el campo del Cid miraba.

ROMANCE XIII EN QUE DOÑA URRACA RECUERDA CUANDO EL CID SE CRIABA CON ELLA EN SU PALACIO EN ZAMORA
—¡Afuera, afuera, Rodrigo,
el soberbio castellano!
Acordársete debría
de aquel buen tiempo pasado
que te armaron caballero
en el altar de Santiago,
cuando el rey fue tu padrino,
tú, Rodrigo, el ahijado;
mi padre te dio las armas,
mi madre te dio el caballo,
yo te calcé espuela de oro
porque fueses más honrado;
pensando casar contigo,
¡no lo quiso mi pecado!,
casástete con Jimena,
hija del conde Lozano;
con ella hubiste dineros,
conmigo hubieras estados;
dejaste hija de rey
por tomar la de un vasallo.
En oír esto Rodrigo
volvióse mal angustiado:
—¡Afuera, afuera, los míos,
los de a pie y los de a caballo,
pues de aquella torre mocha
una vira me han tirado!,
no traía el asta hierro,
el corazón me ha pasado;
¡ya ningún remedio siento,
sino vivir más penado!